Unos cuantos cuadros de Guillermo Kuitca de los años 80 ostentan algo de sala de cine o de teatro vaciada, post-función, las sillas volcadas por testigos un tanto apurados por volver a la luz, tras un espectáculo más bien mortificante. Pasadas unas horas o días, tienen la posibilidad de recapitular, no tanto el film en sí, sino el espectáculo que dejaron en la sala: un catálogo –esa clase tan marciana de libro– de sucesivas fugas. Un archivo mentiroso que puede ser hojeado, eso sí, como fotogramas de una película inexistente pero siempre en proyecto.
Un catálogo de pinturas articula diversos propósitos: que una muestra no se convierta en excusa para hacer fotos (excepto quien sabe que no pagará el catálogo, de confección razonable y de precio demencialmente sobrevalorado); que puedan contrastarse dos clases casi antagónicas de experiencia; que un nativo o extranjero que no pudo concurrir espíe al menos un espejismo de la exposición. Aunque reduce la escala y acerca la obra a la mano, quien estudie el álbum de una muestra no visitada está hojeando una ficción.
El catálogo de Malba –“Kuitca 86. De Nadie olvida nada a Siete últimas canciones”– planta una sola imagen cada doble página. El formato libro realza que son pinturas encajonadas –sueños encuadrados, confinados– pero se adivina fácil el poderío de las imágenes. ¿Hay cuadros que no estaban en la muestra, o algunos son permeables a la amnesia? Se hojea un catálogo en una casa, se constata lo difícil que es proyectar estas obras en paredes privadas y se hace el ejercicio gratuito de imaginarlas en una galería de arte para ratificar que resisten instancias de apreciación y juicio más vulnerables, que casi no han existido. (En Argentina, en 30 años Kuitca sólo expuso dos veces, en un mismo museo).
La remarcada precocidad de Kuitca no perdió vigencia, por así decirlo: la torturada e impetuosa presencia de los cuadros –aun en reproducción– basta y sobra. (El trazado de “Del 1 al 30.000”, realizado a los 18 años, permite, de paso, captar su precocidad para las disposiciones). Es innecesario recurrir a la indulgencia crítica por la edad del firmante; las obras impiden recordarla.
Un catálogo, inevitablemente, exagera las resonancias retrospectivas, de decisiones y virajes improvisados décadas atrás, de un trabajo originalmente enfrentado a escala menor, como si la historia –personal, social y pictórica– fuera imprescindible para ponderar los cuadros en el presente. Así también, ineludiblemente, un museo monumentaliza. Pero tanto un museo como su alter ego jibarizado –un catálogo– hacen su papel si logran aportar algunas fructíferas desestabiliziaciones.
Un pintor no tiene mejor método para defenderse, para atrincherarse, que trabajar en series. Las obras se sostienen entre sí, se justifican, se cubren unas a otras. Como buena madre, la serie protege y alienta a sus hijos (a los que no duermen). Bajo un mismo título, Kuitca presenta versiones discordantes, en un arco que va de lo manso a lo amenazador. El título autoriza la serie y Kuitca deviene escritor en los títulos. ¿Hay modos en que es escritor en el cuadro, amén de escenógrafo? ¿O más dramaturgo que pintor? No, ese estatismo al cuadrado no puede ser teatral: se sobreimprime a la inmovilidad innata de la pintura. Más bien guionista, entonces. Guionista paralizado, en blanco. (Años atrás, sin querer Kuitca les insinuó a los escritores que el verdadero camino para apropiarse de una mesa era mancharla, punzarla, rayarla y garabatearla hasta terminar configurando un casual mandala astrológico que sólo lee el pasado).
Las de Kuitca son camas hechas, de insomne. (Se decía de la cara surcada del poeta Auden que era una cama desecha. El vate de cabecera de Kuitca, Arturo Carrera, es casi todo de exteriores, al contrario que el pintor, insobornable diseñador de interiores). Es curioso, en este sentido, contrastarlas con las contadas camas del artista suizo Christoph Hänsli, más cercanas y detalladas, más apasteladas y climáticas pero menos deliberadamente dramáticas.
En Kuitca el piso es protagonista y los techos hacen mutis por el foro. Descentramiento general y una inverosimilitud extrema, sumamente seductora. Técnicas de deslizamiento (como en sus posteriores cintas transportadoras). En el homenaje a Van Gogh hay una tesis implícita: si uno prolonga el cuarto de otro tiene posibilidades de convertirlo en un cuarto propio. La arquitectura intervenida y el plano desplazado hacia lo estético. Se sustrae el hemisferio funcional. Obras glaciales, a pesar del rojo y de alguna fogata en ciernes.
El gusto, mayormente impecable. Salvo en obras con demasiados elementos amontonados (no les pasaba ni al Bosco ni a Bruegel; se puede ser abundante y elegante, como también lo demostró Jackson Pollock). Cándido Kuitca se expuso en sus mejores batallas. En bambalinas, es la figura humana más presente. Una rendición con todos los honores.