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![](\"https:\/\/13.com.ar\/wp-content\/uploads\/2025\/07\/Ruben-Santantonin-un-transgresor-en-modo-low-key.jpg\"){kind=spacer}
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Afines del 2024, en Nueva York, sucedi\u00f3 un acontecimiento inusual y necesario. La exposici\u00f3n Rub\u00e9n Santanton\u00edn: Hoy a mis mirones <\/em>abr\u00eda sus puertas como resultado del ISLAA <\/strong>Artist Seminar Initiative en di\u00e1logo con el Centro de Estudios Curatoriales del Bard College (CCS Bard). A partir de la iniciativa del coleccionista argentino Ariel Aisiks<\/strong>, desde 2011, ISLAA (The Institute for Studies on Latin American Art) re\u00fane uno de los archivos de arte latinoamericano m\u00e1s importantes.<\/p>\n<\/div>\n La muestra pon\u00eda el foco en obras del artista argentino que ya no existen, por medio de su archivo personal<\/strong> que pertenece al acervo de la instituci\u00f3n. De esta manera, Ray Camp, Hayoung Chung, Bruna Grinsztejn, Cicely Haggerty, Lekha Jandhyala, Ariana Kalliga, Sibia Sarangan y Micaela Vindman, acompa\u00f1ados por el tambi\u00e9n argentino Mariano L\u00f3pez Seoane<\/strong>, presentaron una de las primeras exhibiciones desde la muerte de Santanton\u00edn, en 1969: fotograf\u00edas, documentaci\u00f3n y escritos que intentan develar su visi\u00f3n del arte.<\/p>\n<\/div>\n Rub\u00e9n naci\u00f3 en Villa Ballester en 1919, cuando los barrios del conurbano bonaerense se hab\u00edan transformado en el nuevo hogar de las familias que hu\u00edan del hacinamiento de la ciudad y las de mayores recursos que eleg\u00edan las grandes quintas. Rodeado de casas bajas con jardines, ni\u00f1os que jugaban en la calle y una incipiente comunidad art\u00edstica<\/strong> con referentes como Carlos Ripamonte<\/strong> o el galerista Alejandro Witcomb<\/strong>, que en 1925 fund\u00f3 el Club Bristol, pas\u00f3 all\u00ed sus primeros a\u00f1os e incursion\u00f3 en el arte de forma autodidacta, mostrando obras abstractas y cercanas al arte concreto a fines de los a\u00f1os 40, como se\u00f1ala la curadora e historiadora Mar\u00eda Jos\u00e9 Herrera. Sin embargo, la pintura de un pasaje realista y un retrato en dibujo fueron donados al Museo Moderno por el hijo de un amigo de Santanton\u00edn. Estas son las primeras evidencias de sus inicios.<\/p>\n<\/div>\n M\u00e1s all\u00e1 de eso, poco se sabe de su vida personal<\/strong>. Al inicio de los 60 comenz\u00f3 a involucrarse en el circuito cultural porte\u00f1o, haciendo su debut en 1958 con una muestra organizada por Jorge L\u00f3pez Anaya<\/strong>, y otra en 1961 en la Galer\u00eda Lirolay, que al cuidado de Germaine Derbecq<\/strong>, emblema de la \u00e9poca al habilitar la presentaci\u00f3n de obras experimentales de lenguaje disruptivo.<\/p>\n<\/div>\n Con 42 a\u00f1os, Santanton\u00edn se manifestaba como un artista emergente<\/strong>, cercano a una generaci\u00f3n m\u00e1s joven que no ten\u00eda idea de c\u00f3mo y cu\u00e1ndo hab\u00eda aparecido, pero que lo quer\u00eda y admiraba. Entre ellos, Luis Felipe No\u00e9, Leopoldo Mahler, Luis Wells<\/strong>, David Lamelas<\/strong> y Pablo Su\u00e1rez.<\/p>\n<\/div>\n En Lirolay, Rub\u00e9n present\u00f3 sus Cosas, objetos<\/em> \u2013aunque \u00e9l las entend\u00eda como la ant\u00edtesis de eso\u2013 creados con materiales precarios y cotidianos como cart\u00f3n, diarios, tela y alambre, entendidos como conceptos frente al arte y la vida<\/strong>, \u201cdesfilando la relaci\u00f3n del espectador con los objetos y la materia\u201d. A eso se sumaba un texto-manifiesto<\/strong>, \u201cHoy a mis mirones\u201d, como una invitaci\u00f3n abierta a todos los seres humanos y no solo a los conocedores.<\/p>\n<\/div>\n Herrera da evidencia de esto cuando explica: \u201cEn un momento signado por el ascenso de la clase media y la incipiente sociedad de consumo, el artista apunt\u00f3 a criticar las instituciones (galer\u00edas, salones, museos) y proponer una opci\u00f3n de arte invendible (…) Panflecosa <\/em>es el arte que no se vende, es el arte que se da. Panflecosa <\/em>es la rebeld\u00eda solitaria y sin ego. Panflecosa ser\u00e1 el arte autorizado por la polic\u00eda. Panflecosa ser\u00e1 el arte perdonado por los cr\u00edticos (\u2026) La Panflecosa <\/em>es: Panfletaria, Proletaria; Solitaria, Invendible; es la imagen insobornable que se regala (\u2026)\u201d. Menos \u00e9lite, m\u00e1s cotidianidad <\/strong>y un arte para la gente que se aproximaba al medio urbano, donde todo suced\u00eda.<\/p>\n<\/div>\n De esp\u00edritu reservado pero generoso, Santanton\u00edn tambi\u00e9n tuvo una prol\u00edfica participaci\u00f3n en el exterior con una muestra en Nueva York y como enviado a la Bienal de San Pablo<\/strong>, adem\u00e1s de una segunda exposici\u00f3n en Lirolay en 1964. Otro hito fue La Menesunda<\/em>, junto a su amiga Marta Minuj\u00edn<\/strong> y la colaboraci\u00f3n de otros artistas en 1965 en el Instituto Di Tella<\/strong>, como una acci\u00f3n participativa que convocaba al p\u00fablico a involucrarse e instalaba en el arte argentino nuevas f\u00f3rmulas alejadas de una concepci\u00f3n visual y acad\u00e9mica tradicional. Hab\u00eda que vivir el arte como se viv\u00eda el d\u00eda a d\u00eda<\/strong>. Ambos artistas caminaron juntos por Buenos Aires intentando captar elementos, se\u00f1ales y comportamientos que luego materializaron en el gran happening <\/em>que pas\u00f3 a la historia.<\/p>\n<\/div>\n Sin embargo, a Santanton\u00edn le pesaba que su obra no fuera comprendida<\/strong>. Incluso La Menesunda<\/em>, de la cual se habl\u00f3 mucho y que catapult\u00f3 a Minuj\u00edn quiz\u00e1 por ser m\u00e1s extrovertida o joven \u2013seg\u00fan explican los curadores de CCS Bard\u2013, demuestra que el artista ocup\u00f3 lugares transgresores y relevantes <\/strong>aunque en modo low key<\/em>, respaldado por sus interpretaciones y visiones del arte conceptual. Eventualmente, la frustraci\u00f3n se apoder\u00f3 de \u00e9l, llev\u00e1ndolo a dedicarse a la fotograf\u00eda publicitaria e incluso a quemar casi todas sus obras en una acci\u00f3n silenciosa y discreta<\/strong>, como si un fantasma hubiera entrado en su taller para decirle \u201clleg\u00f3 el momento de transformarse\u201d.<\/p>\n<\/div>\n Sin embargo, a diferencia de otros artistas que tomaron decisiones similares, pero planearon los hechos como parte de un proceso art\u00edstico, como el norteamericano John Baldessari en 1970 o la propia Minuj\u00edn con La Destrucci\u00f3n<\/em>, realizada en Par\u00eds en 1963, Santanton\u00edn casi no dej\u00f3 evidencia<\/strong>. \u201cTampoco hay demasiada precisi\u00f3n hist\u00f3rica sobre esa \u2018gran fogata\u2019, m\u00e1s bien una colecci\u00f3n de relatos orales que coinciden en el gesto ag\u00f3nico y decepcionado de un artista que segu\u00eda conservando una posici\u00f3n marginal a pesar de la centralidad que tuvieron sus intervenciones art\u00edsticas que, sin duda, cambiaron las po\u00e9ticas de los 60\u201d, explica la curadora Jimena Ferreiro <\/strong>en el texto que acompa\u00f1\u00f3 la exposici\u00f3n Arte Cosa. Discreta historia local de la deformidad<\/em>, en Rold\u00e1n Moderno en 2022.<\/p>\n<\/div>\n El gran Santanton\u00edn parti\u00f3 en 1969, un a\u00f1o de conflicto y ocaso, cuando el Instituto Di Tella cerr\u00f3 sus puertas, muchos artistas se exiliaron y otros dejaron de producir. Sin embargo, su muerte no fue una casualidad, sino una se\u00f1al <\/strong>y una huella que a\u00fan debemos descifrar.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n