En Una pel\u00edcula es todo el cine<\/em><\/strong>, el cineasta y periodista Andr\u00e9s Di Tella <\/strong>compila textos de cineastas contempor\u00e1neos<\/strong> que fueron producidos en el marco del Programa de Cine, que Di Tella coordina desde sus comienzos en 2013. Tal vez se deba a ese origen el hecho de que los textos graviten en registros anfibios<\/strong>, como si el tono que adoptaran no pudiera inscribirse del todo en la \u00f3rbita de lo acad\u00e9mico, pero tampoco en el campo del periodismo. A su vez, los textos son el registro de clases especiales<\/strong>, pero las intervenciones no exhiben las certezas aplastantes de una lecci\u00f3n, sino las aperturas de quien piensa con dudas o tanteos.<\/strong><\/p>\n<\/div>\n Los directores invitados por Di Tella hablan de sus pel\u00edculas, de sus procesos productivos, de su relaci\u00f3n con el cine, tambi\u00e9n de sus vidas personales<\/strong>, pero nada responde a las convenciones del g\u00e9nero de la entrevista o de la biograf\u00eda. Esa oscilaci\u00f3n hay que rastrearla, entonces, en el funcionamiento habitual del Programa, m\u00e1s all\u00e1 de los invitados y de las clases especiales. En el pr\u00f3logo, Di Tella describe las reglas del espacio, con ciclos de nueve meses de duraci\u00f3n y un veloz ritmo de filmaci\u00f3n de cortos.<\/strong><\/p>\n<\/div>\n Cada grupo presenta frente a la clase lo rodado en la semana, pero sin que se le permita dar explicaciones sobre lo producido: es el material el que debe hablar<\/strong>. Una vez visto el trabajo, los dem\u00e1s grupos comentan lo visto y, reci\u00e9n al final, los realizadores pueden tomar la palabra, aunque, cuenta Di Tella, suele pasar que el ejercicio de la escucha resuelva problemas creativos y que ya no haya necesidad de responder o de explicar, que los que filmaron queden \u201cvac\u00edos\u201d.<\/p>\n<\/div>\n El docente (el propio Di Tella) no interviene en esas instancias, lo que refuerza la premisa del Programa y horizontaliza los intercambios entre estudiantes<\/strong>. No parece raro que en ese contexto de ense\u00f1anza la participaci\u00f3n de los invitados pueda admitir tantos formatos y estrategias expositivas como los que se leen en Una pel\u00edcula es todo el cine<\/em>, que acaba de ser publicado por La Cruj\u00eda y por la Universidad Torcuato Di Tella.<\/strong><\/p>\n<\/div>\n Una de las presentaciones m\u00e1s curiosas es la de James Benning<\/strong>, responsable de un cine \u00fanico que dialoga menos con las pel\u00edculas de sus contempor\u00e1neos que con formas experimentales de la literatura o del paisaje<\/strong>. <\/p>\n<\/div>\n Su presentaci\u00f3n es biogr\u00e1fica y pol\u00edtica, pero tambi\u00e9n, sobre todo, geogr\u00e1fica<\/strong>. Benning narra los trayectos que organizaron su vida, desde su Milwaukee natal hasta largos viajes a zonas inh\u00f3spitas de Estados Unidos, sus contactos con poblaciones marginadas y sus intentos tard\u00edos de conseguir empleo como maestro de matem\u00e1ticas.<\/p>\n<\/div>\n Contra toda expectativa, en ese recorrido el cine resulta ser una an\u00e9cdota menor,<\/strong> algo que surge al pasar en alguna frase breve, apenas una nota al pie que punt\u00faa la intensidad del relato biogr\u00e1fico. Al final de su clase, Benning invita a los estudiantes a que hagan lo mismo que \u00e9l: que dibujen mapas de lugares que les resulten significativos<\/strong> y que tracen ah\u00ed los contornos de sus historias personales.<\/p>\n<\/div>\n A diferencia de Benning, Joao Moreira Salles habla de cine, pero lo hace a partir de la figura de otro director: Eduardo Coutinho.<\/strong> A Salles no le interesa el retrato laudatorio sino el an\u00e1lisis de las crisis que empujaron a Coutinho a modificar dram\u00e1ticamente sus proyectos. Despu\u00e9s del \u00e9xito de Cabra, marcado para morir<\/em>, que fue interrumpida por la dictadura brasile\u00f1a en 1964 y pudo finalizarse reci\u00e9n en 1984,<\/strong> la obra Coutinho se paraliza: el brasile\u00f1o cree que no podr\u00e1 filmar otra pel\u00edcula igual<\/strong> y no sabe c\u00f3mo encarar la pr\u00f3xima.<\/p>\n<\/div>\n Tras una larga estasis creativa, el documentalista encuentra (o fabrica) un nuevo camino bajo una forma documental in\u00e9dita en la que los entrevistados hablan directamente a la c\u00e1mara y los testimonios se editan m\u00e1s o menos en el orden en el que fueron filmados<\/strong>. Ese modelo dio como resultado Santo Forte<\/em>, que en 1996 relanza la carrera de Coutinho a un per\u00edodo muy prol\u00edfico que culmina con su muerte tr\u00e1gica en 2014.<\/p>\n<\/div>\n El inter\u00e9s por la figura de Coutinho no parece casual. El propio Salles, de sesenta y tres a\u00f1os, tiene una filmograf\u00eda breve y espaciada, compuesta por apenas cuatro pel\u00edculas en m\u00e1s de dos d\u00e9cadas<\/strong>. <\/p>\n<\/div>\n Sus dos films m\u00e1s importantes (Santiago <\/em>y No intenso agora<\/em>), a su vez, fueron realizados con once a\u00f1os de diferencia<\/strong>. Coutinho funge as\u00ed como un santo fuerte de Salles, divinidad menor que encauza la vida de un devoto que encuentra en su mentor la cifra de su propia carrera como cineasta.<\/p>\n<\/div>\n El rumano Radu Jude tambi\u00e9n sorprende con una muestra de fe<\/strong>, solo que el santo en cuesti\u00f3n es Andy Warhol, el \u00e1ngel ca\u00eddo del pop para quien el cine fue apenas un medio entre otros por el que prolongar su obra. Jude reconstruye las pel\u00edculas de Warhol con una mezcla notable de erudici\u00f3n y de atenci\u00f3n al detalle<\/strong>: el cine (si as\u00ed se lo puede llamar) warholiano le interesa como condensaci\u00f3n de una idea espec\u00edfica del arte, la de la obra fallida que renuncia a cualquier aspiraci\u00f3n de respetabilidad, y que encuentra en ese gesto el camino hacia algo verdaderamente nuevo.<\/p>\n<\/div>\n Representante de un cine l\u00fadico e insolente, Jude busca en la filmograf\u00eda de Warhol una especie de programa para pensar el lugar actual de un director de cine. <\/strong>La v\u00eda del grotesco, del recurso destemplado, del arte \u201cmal hecho\u201d le sirve para, estampita warholiana mediante, revisar su propia carrera, desde sus primeros desplantes en la televisi\u00f3n rumana hasta el \u00e9xito de Sexo desafortunado o porno loco<\/em>.<\/p>\n<\/div>\n Adem\u00e1s de los textos nombrados y los de Pedro Costa y Marta Andreu<\/strong>, el libro incluye otros tres de cineastas de Argentina: Lucrecia Martel, Mariano Llin\u00e1s y Albertina Carri.<\/strong> El lector que haya seguido sus entrevistas y escritos podr\u00e1 reconocer la insistencia de temas y posiciones. Carri narra el proceso que la llev\u00f3 a filmar Las hijas del fuego.<\/em><\/p>\n<\/div>\n Fue su acercamiento al porno, dice, lo que la llev\u00f3 a encontrarse, siguiendo la l\u00f3gica del archivo, con un mundo nuevo<\/strong>, pero tambi\u00e9n conocido, que incluye tanto la representaci\u00f3n del sometimiento de la mujer como un gusto por lo bajo y por lo menor que lo apartan fatalmente de las zonas leg\u00edtimas del arte y de sus instituciones.<\/p>\n<\/div>\n En ese recorrido, la directora de Los rubios<\/em> cuenta una historia que acumula contrastes felices<\/strong>, sea en el desenlace incre\u00edble de la casi perdida La mujer del cuadro <\/em>(una vieja pel\u00edcula porno, presumiblemente francesa) o en la relaci\u00f3n conflictiva con autoras pioneras del feminismo que se declararon abiertamente en contra del g\u00e9nero.<\/p>\n<\/div>\n El texto de Martel, que abre el libro, trata de lo monstruoso en lo cotidiano<\/strong>, la cara secreta de los seres y las cosas circundantes. El cine, dice la directora de La ci\u00e9naga<\/em> y Zama<\/em>, est\u00e1 especialmente capacitado para capturar y exponer esos dobleces, para detectar las costuras que dejan entrever lo extra\u00f1o<\/strong>, aunque sin exhibirlo plenamente.<\/p>\n<\/div>\n Una v\u00eda de acceso para la generaci\u00f3n de esa experiencia, recuerda Martel, es justamente el sonido y su enrarecimiento, dimensi\u00f3n curiosamente olvidada por muchas pel\u00edculas<\/strong>, y que en las suyas se encuentra casi por delante de lo visual, un cine que escucha tanto o m\u00e1s de lo que mira.<\/p>\n<\/div>\n Llin\u00e1s, en cambio, no habla del sonido sino del espacio y de la relaci\u00f3n que alguien que filma deber\u00eda mantener con el mundo que lo rodea.<\/strong> Hay que buscar, explica Llin\u00e1s en el tono maximalista de siempre, un lugar propio que ayude a pensar el (y en) cine, incluso cuando se hace cualquier otra cosa que filmar.<\/p>\n<\/div>\n El arco de referencias del director de Balnearios <\/em>y de Historias extraordinarias <\/em>abarca toda la historia del cine<\/strong>, desde La salida de las obreras de la f\u00e1brica<\/em>, de los hermanos Lumi\u00e8re, hasta el final de Los Fabelman<\/em>, de Spielberg, donde se recrea el encuentro ya m\u00edtico con John Ford. Ford, justamente, ten\u00eda un lugar. Era Monument Valley, horizonte contra el cual se recortan la mayor\u00eda de sus pel\u00edculas, o por lo menos las mejores, fueran o no westerns.<\/p>\n<\/div>\nMaterial que habla<\/h2>\n<\/p>\n
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Andr\u00e9s Di Tella. Foto: David Fernandez <\/span><\/span><\/picture><\/div>\n![\"Andr\u00e9s](\"https:\/\/13.com.ar\/wp-content\/uploads\/2025\/06\/1749568719_723_Andres-Di-Tella-explora-el-arte-de-filmar-en-\u2018Una.jpg\"\/)
Andr\u00e9s Di Tella. Archivo Clar\u00edn.<\/span><\/span><\/picture><\/div>\nLo monstruoso en lo cotidiano<\/h2>\n<\/p>\n