En lo que muchos aventuran como el acontecimiento teatral del inicio de un convulsionado 2024, Alejandro Tantanian dirige a Marilú Marini en “El corazón del daño”, adaptación teatral de la sugestiva novela homónima de María Negroni que se estrena en el Teatro Picadero el próximo miércoles 17.
Coproducción entre Teatro Kamikaze y el Teatro Español de Madrid, donde fue estrenada en septiembre del año pasado, “El corazón del daño” es un monólogo a dos voces que recorre una posible biografía de Negroni a partir de la refractaria imagen omnipresente de su madre, desde las primeras imágenes de la fascinación infantil hasta su muerte.
Creada con una escritura de alto voltaje poético, que se sirve de caminos tangenciales, citas, escenas o cortes directos al interior de las resonancias vinculares, la novela de Negroni, que Tantanian define como “artefacto literario”, fue adaptada por ellos dos junto a la escenógrafa Oria Puppo, en un trabajo que buscó “transformar el libro en un espectáculo teatral”.
“La idea siempre fue tomar el libro como si pudiese ser una obra, elegir fragmentos, cambiar o invertir el orden de determinados pasajes pero nunca reescribir”, resume Tantanian en una primera aproximación al trabajo que se podrá ver de miércoles a domingos por ocho únicas semanas en el Picadero.
Después de este pasaje argentino, la obra se prepara para salir de gira por España en septiembre próximo y evalúa también una posible temporada en París traducida al francés.
“El proyecto nace en pandemia que es cuando leo el libro de María, publicado en 2021 y que generó en mi una interpelación muy fuerte. Ahí tomo la decisión de llevar este texto a escena aunque todavía no sé muy bien cómo, hasta que me proponen armar un proyecto con Marilú Marini y ahí me doy cuenta que ella es la actriz perfecta”, cuenta Tantanian a Télam.
“El libro de María -asegura- es un artefacto literario extraño, es como una novela, pero también es una confesión, un diario íntimo, el diario de un escritor, un lugar donde se juntan frases, un material que reúne un montón de registros a partir de la relación y el contrapunto de esa narradora con su madre que nace con el deslumbramiento cuando ella es niña y se detiene cuando muere la madre”.
Autor de decenas de puestas como director, reggiseur o actor, director general y artístico del Teatro Nacional Cervantes entre 2017 y 2020 y cocreador de la plataforma escénica Panorama Sur, Tantanian dialogó con Télam antes del estreno argentino.
-¿Por qué es Marilú Marini la que te da la clave de la adaptación de la novela?
– María Negroni es una poeta. Hay algo de lo que pasa al interior del lenguaje en este texto que había que tener en cuenta, era necesario que esta versión teatral fuera también una cuestión de lenguaje, no transformarla en una obra dramática clásica sino habitar ese lenguaje y ahí fue imprescindible la presencia de Marilú, porque era importante encontrar una actriz que pudiera encarnar un texto con este grado de artificialidad. Marilú es una actriz que trabaja al interior del texto, que entiende lo que hay ahí y a partir de ahí construye todo el trabajo, tiene una manera asombrosa de escuchar eso que está escrito. Creo que ella, al igual que pasaba con Elena Tasisto, con quien tuve la suerte de trabajar, encuentra todo dentro del texto y no tiene que salir a buscar nada afuera: el color, la forma, el ritmo, la intención, la psicología; no es algo tan común, habitualmente se piensa mucho en la emocionalidad que trae un actor y no en lo que puede emanar del texto, yo creo mucho en eso.
– Un texto que a la vez se modifica por la materialidad de la actriz que lo encarna.
– Sí, claro, el espectáculo resuena de una manera muy singular, ligada a la potencia expresiva de Marilú y encontramos en el proceso de ensayo cosas que en el texto creíamos que eran para un lado y eran exactamente para el otro, fueron descubrimientos, que se continuaron incluso con las funciones porque estrenamos de una manera pero el espectáculo está vivo, sigue su ritmo biológico, modifica su cuerpo y va cambiando también.
-La adaptación elige una línea maestra y profundiza allí limpiando al texto de algunas otras cuestiones pero no parece agregar escritura nueva sobre la original.
-La idea siempre fue tomar el libro como si pudiese ser una obra, elegir de pronto fragmentos, cambiar o invertir el orden de determinados pasajes pero nunca reescribir. Es algo que hicieron mucho Luca Ronconi en Italia y Frank Kastorf en Alemania, que es trabajar con el material de la literatura entendiendo que no necesita una traslación teatral. Acá tomamos también la decisión de defender el carácter literario de esta novela permitiendo esa supremacía que el lenguaje tiene, por eso en la obra teatral no hay una sola palabra que no haya sido escrita por María para el libro, puede haber un montón de operaciones al interior del texto pero todo lo que Marilú dice en escena es parte del libro. La idea fue siempre transformar este libro de María en un espectáculo teatral no hacer de este libro una obra teatral, no escribir a partir del libro una obra sino que el espectáculo pueda ser una traducción escénica del libro, y ahí lo que hubo que buscar fue una escena.
-¿En qué sentido?
-Había que pensar una zona, un lugar, ahí fue muy importante (Samuel) Beckett, que trabajó mucho en una cierta zona sintética, casi un haiku, tanto en “Los días felices” como en “Ohaio Impromptu”, y Marilú es una experta en Beckett. Nos pareció que la manera en que Beckett construye podía ser nuestra fuente de inspiración en el plano de lo escénico. El libro tiene un lugar intermedio entre ficción y no ficción, uno cree que lo que se está narrando es la vida de María Negroni y por momentos estamos ante la ficcionalización de la vida de María Negroni. Esta idea de la ficción y la realidad es un tópico que siempre me interesó trabajar en el teatro y que está muy fuertemente presente en la representación teatral. Son cosas que vengo indagando desde “Los mansos” (2005) en adelante y es algo propio del teatro mismo.